La digitación y su relación con la técnica pianística y la interpretación

Qué dedo, o dedos concretos de ambas manos, empleamos para interpretar una pieza musical en piano es lo que llamamos “digitación”.

Dependiendo de dónde venimos o comenzamos y a dónde vamos o finalizamos, la digitación será una determinada. Digo una, porque finalmente el pianista emplea una sola digitación (si me refiero al concertista de música clásica profesional al máximo).

Las digitaciones que se pueden emplear a veces pueden ser variadas, aparentemente al menos, pero siempre hay una mejor que otra o, mejor dicho, una que resulte la más apropiada para la realización del pasaje dentro de la interpretación que mejor exprese la voluntad y el estilo de cada compositor.

Es tan importante que casi siempre el mejor resultado, el que ofrece mayor seguridad y el que es más cómodo, al mismo tiempo tienen que ver con qué dedos empleamos en la ejecución de las diferentes frases. Pero -y es algo que no se suele mucho hacer hincapié- debe coincidir con la interpretación que se adecúe mejor a la obra en cuestión el compositor que estemos interpretando.

A medida que las obras son más complejas y singulares la digitación puede llegar a volverse sorprendente, a veces incluso puede llegar a ser un auténtico descubrimiento (tal es así que algunos autores llegan a tener su digitación especial en diferentes giros que empleaban muy personalizados y puede que geniales, de su propia invención).

Encontrar la digitación adecuada en cada obra puede significar la clave para que su ejecución resulte en el más óptimo resultado.

Lo más frecuente es que tanto alumnos como pianistas se nutran de ediciones de gran prestigio que ofrecen ya una serie de planteamientos de digitación experimentada por otros pianistas (revisores). Aunque un gran intérprete siempre estará pendiente de revisarlo todo de nuevo, hasta el más mínimo detalle, pendiente de las opciones que se indican en las más prestigiosas ediciones como en las de su cosecha propia. El gran pianista es aquel que ha desarrollado un instinto tremendo para digitar cualquier obra, para buscar con ahínco la mejor opción de combinaciones de dedos dentro del concepto que cree que puede suponer “la verdad” de la versión que piensa sacar a la luz de la obra u obras que trabaja. También la experiencia en el estilo y en el compositor concreto que se estudia permite obtener resultados más rápidos. Por otro lado, la mayoría de los compositores tuvieron diferentes períodos y escribieron para diferentes formas musicales, las cuales ya de por sí contienen una gran carga de especialización, por lo cual una buena digitación puede suponer un gran esfuerzo y tiempo para conseguirla. Todo, por supuesto, dependiendo del nivel que pretendamos conseguir, y en este sentido yo me refiero, o tengo como punto de mira, el del gran intérprete.

En principio se supone que el gran intérprete no muestra anatómicamente en sus manos defectos sustanciales ni carencias de psicomotricidad, movimientos de ejes, velocidad, ductilidad, reflejos o respuesta entre pensamiento y acción para la realización pianística. También que tiene que tener un adiestramiento técnico mantenido lo suficiente como para poder dedicarle horas todos los días al estudio del piano con intensidad. Partiendo de ello es cuando nos podemos centrar en la digitación óptima para el resultado más artístico y más riguroso [este tipo de contradicción en música clásica es muy especial pero es en ese vértigo y equilibrio donde encontramos el tesoro de una gran versión].

- Sustitución de dedos. Esta herramienta del pianista es bastante importante si lo que pretendemos es respetar al máximo la voluntad de los genios creadores den música en el piano. Se suele utilizar más de lo que la mayoría de la gente piensa, de lo que indican muchas y buenas ediciones. La técnica de sustituir los dedos en una misma tecla creo proviene en parte como antecedente de la escuela organística, bien que aquí significaba realizar los “legatos” manualmente sin tener otro recurso ya que el pedal celeste (sustain) del piano no es propio de los órganos. Pero en la escuela pianística la sustitución de dedos no solo sirve para realizar los legatos, aunque esta sigue siendo la primera finalidad, también para preparar fraseos e incluso con la ayuda del pedal, y se realizan con diferentes reglas que en el órgano. También nos sirve para mantener la duración de ciertas notas o voces durante el tiempo que esté reflejado en la partitura. Esto aunque muchas veces no suene, determina la sonoridad final y la pureza de la ejecución de manera muy sutil. Existen ocasiones, no muy habitual que el mismo compositor da una referencia de qué digitación es la ideal.

[Si nos refiriéramos a composiciones de piano moderno muy populares, la digitación es mucho más asequible ya que suele ser bastante “standard” y muy indicada para este estilo, nada que ver con música clásica]

Para tocar dos notas iguales repetidas también encontramos fórmulas muy útiles de combinación de dedos que “a priori” parecen complicar la ejecución pero que significan una mayor soltura de movimientos, más naturales que la posición estática y hermética de realizarlo todo con la misma digitación. En este sentido influye mucho el estilo y concretamente de qué compositor se trata.

Albert Nieto: “La digitación pianística”. Fundación Banco Exterior. Madrid, 1988. 263 págs.

Comenta en su introducción, y luego lo analiza y desarrolla en su libro, que engloba su estudio concerniente a la digitación desde la evolución histórica hasta el tratamiento de las dificultades que encierra en una sistemática de doble vertiente:

- la puramente física, que comprende la anatomo-fisiología de la mano, la topografía del teclado y el ángulo del cuerpo.

- la de la propia escritura pianística.

Está claro que la topografía, las teclas blancas y negras dispuestas estas últimas algo más elevadas que las otras y en orden de dos y tres teclas, afecta a las diferentes posibilidades de digitación, es lógico. ¿La escritura pianística? Pues bueno, puede decirse así, aunque ¿qué es la escritura pianística si cada compositor crea obras totalmente diferentes de otros compositores o incluso de él mismo? La fisiología de la mano, sí claro que hay unos dedos teóricamente más fuertes que otros para actuar ante el hecho de bajas teclas en un teclado de piano. Pero si nos lo planteamos a nivel de gran pianista, para mí eso no es óbice, todos los dedos pueden perfectamente bajar las teclas con la suficiente fuerza y destreza que es necesario aplicarse, no estoy de acuerdo que el 3-4 y el 4-5 no tengan tanta fuerza, sino que para alguien bien adiestrado a la hora de interpretar con el piano es la misma fuerza y destreza en todos los dedos. Igual pasa con la sensibilidad, todos los dedos llegan a tener la misma y exacta sensibilidad. Y casi me atrevería a decir que la velocidad de ejecución, todos los dedos se pueden mover a la misma velocidad de ejecución.

He aquí entonces una de las claves y de mayor incógnita para los pianistas, profesionales y amateurs, para los alumnos, para los que estudiaron y lo dejaron o continuaron a duras penas. Normalmente emplean malas digitaciones, no las adecuadas, las que realmente sirven y funcionan para el mejor rendimiento y adecuación al a interpretación final de las obras de piano: el acondicionamiento de las manos en el teclado. Un aspecto muy importante que este señor no habla.

Porque no solamente es la digitación, sino un compendio de aspectos relevantes que hay que ensamblar para que esos dedos se muevan, desplacen con la mejor de las magias en el camino de la verdad interpretativa.

¿Qué ejercicios sirven para formar las manos del pianista? Para la dexteridad o individualidad de los dedos, para la construcción de la mano.

¿Qué ejes empleamos a la hora de interpretar, evidentemente con una digitación específica?

¿Qué importancia tiene el relajamiento para que unas digitaciones resulten las que mejor convienen?

¿Cuáles son los pasos previos, de preparación y aprendizaje mientras se realiza el estudio, que nos van a facilitar llegar a la fórmula correcta para que esa digitación sea la válida?

¿Qué técnica o técnicas nos van a permitir llegar al punto exacto de cómo realizar de la mejor de las maneras en el más alto grado de exposición de la interpretación final de estas músicas?

Albert Nieto habla de la posición cerrada de la mano, digitación variada, movimientos de ab-aducción, movimientos de prono-supinación y rebote de los dedos.

Antonio Narejos comenta en Anatomía. Principios de técnica, basándose en un estudio bibliográfico de 25 libros. Que “el desarrollo integral del pianista hace necesario que se trabajen, a la vez que los contenidos técnicos y musicales, determinados conocimientos y actitudes que abarcan tanto el ámbito de lo físico (conciencia y dominio corporal, postura, relajación, control de la respiración, etc.) como de lo psicológico (control de la atención, autoconfianza, motivación, imaginación, etc.). Los elementos necesarios para un correcto desarrollo del esquema corporal son: - Control de las tensiones musculares; - Control de la postura; -Control de la respiración; - Control y visualización mental; -Miedo escénico; -Técnicas corporales (Técnica Alexander, Eutonía, Método Feldenkrais, Yoga)”. También escribe sobre el análisis de la ejecución pianística, los aspectos anatómicos (huesos y articulaciones), los músculos (colaboración de diversos grupos musculares que interactúan de manera compleja, músculos motores de los dedos: que realizan la flexión desde el brazo o en el interior de la mano: interóseos, lumbricales y especiales, como los del pulgar y el meñique; los que realizan la extensión; músculos motores de la mano, músculos que mueven el antebrazo, músculos que mueven el brazo entero), aspectos fisiomecánicos (sistema de palancas de 1er, 2do y 3er. Género, que se combinan entre sí, naturaleza de las fuerzas puestas en juego, el ataque. Principios elementales de la técnica pianística (como un sistema de acciones, posibilidades de movimiento de los distintos segmentos del brazo y sus articulaciones, movimientos y combinaciones de movimientos que se derivan).

Agustín Vasadó describe en Técnicas de concienciación corporal. Relajación física y mental. Concentración mental. Hábitos posturales, respiración. Control y visualización mental. Miedo escénico, las técnicas de calentamiento y estiramiento.

Narejos vuelve a desarollar en La técnica pianística y la técnica moderna del piano un detalle pormenorizado de la evolución y principios dogmáticos pasando desde las épocas y autores, comenzando con Tomás de Santa María (1515-1570), y continuando hacia Girolamo Diruta, François Couperin, Jean Philippe Rameau, Carl Philippe Emanuel Bach, Johan Baptist Cramer, Mozart y Clementi, Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Carl Czerny, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Ignaz Moscheles, Friedrich Wieck, Theodor Kullak, con su diferente evolución en cuanto a los criterios de digitación (versándose en 18 libros), comentando a los teóricos y profesores como Ludwig Deppe, Amy Fay, Elisabeth Caland, Rudolf Maria Breithaupt, Otto Ortmann, Tobias Matthay, Martinus Sieveking, Józset Gát, Marie Jaëll, Enrich Neuhaus y Karl Leimer (el oído es la técnica), o creadores de métodos de ejercicios como Kalkbrenner, Virgil, Pischna o Charles Hanon. Esquematiza también los precursores de los diferentes estilos, desde François Couperin, a Jean Philippe Rameau, Domenico Scarlatti, Johann Kunau, Johan Sebastian Bach, Georg Friedrich Hannnnnnnnnnnnnnnnendel, Manuel Blasco de Nebra, Sebastián de Alberto, Padre Antonio Soler, Mateo (Pérez) Albéniz, José Ferrer, Carl Philippe Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Joseph Haydn, (yo también añadiría a Félix Máximo López), Muzio Clementi, Wolfgang Amadeus Mozart, Jan Ladislav Dussek, Johann Nepomuk Hummel, Carl Czerny, Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles, L. v. Beethoven, Franz Schubert, Chopin, Liszt, Félix Mendelsshon-Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Berdich Smetana, Antonin Dvorak, Mikhail Glinka, El Grupo de los Cinco (Balakirev, Mussorgski, César Cui, Rimski-Korsakov y Borodine). Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina, Manuel de Falla, Eduard Grieg, Jean Sibelius, Heitos Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Carlos Chávez, César Frank, Camile Saint-Saëns, Erik Satie, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Alexander scriabin, Serguei Rachmaninov, Igor Stravisnky, Béla Bartók, Sergei Prokofieff, Paul Hindemith, Dimitri Shostakovich, el Grupo de los Seis (Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulen, Georges Auric, Germaine Tailleferre y Louis Durey), Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern.

¿Cuántas horas, días, meses, qué dedicación se va a implementar para nuestro objetivo final, y que esfuerzo e interés se va a proceder en ello?

Una vez que se haya realizado todo esto y hayamos conseguido alcanzar un gran nivel en las obras, ya es diferente, no debe parecer más sencillo todo.

Poner unos dedos u otros, así simplemente, no dice ni sirve casi para nada. Cada obra musical es un mundo y, la mayoría de las veces requiere una digitación particular, un sentido musical especial e individual, todo ello matizado de frases, contrapuntos, sonoridades y contrastes, puntuaciones, movimientos y pluri-movimientos muy específicos, ajuste y precisión a lo apuntado por el compositor, desarrollo de sensaciones que van unificadas no solamente con la sensibilidad digital sino con una suma de interconexiones, mentales-auditivas, físicas y de movimientos, inclusive con la pedalización (o no), con la respiración, podríamos decir que la visión también es utilizable, y hasta el sentido límbico puede hacer volar la imaginación o la concentración en el mundo artístico abstracto y expresivo, mientras desplazamos los dedos, mientras existe una digitación subyacente a la que llegamos a ni siquiera pensar en ella o puede resultar de cariz invisible.

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ENGLISH

Fingering and its relationship with piano technique and interpretation

What finger, or concrete fingers of both hands, we use to interpret a piano musical piece is what we call “fingering”.

Depending on where we come or start and where we go or end, the fingering will be determined. I say one, because finally the pianist uses only one fingering (if I refer to the professional classical music concertist to the fullest).

The fingerings that can be used can sometimes be varied, apparently at least, but there is always one better than another or, rather, one that is the most appropriate for the passage within the interpretation that best expresses the will and Each composer's style.

It is so important that almost always the best result, the one that offers greater security and the one that is most comfortable, at the same time have to do with which fingers we use in the execution of the different phrases. But - and it is something that is not often emphasized - it must coincide with the interpretation that best suits the work in question the composer we are performing.

As the works are more complex and unique the fingering can become surprising, sometimes it can even become a real discovery (such is the case that some authors have their special fingering in different turns that used very personalized and can that great, of your own invention).

Finding the right fingering in each work can mean the key so that its execution results in the most optimal result.

Most often, both students and pianists feed on prestigious editions that already offer a series of fingering approaches experienced by other pianists (reviewers). Although a great interpreter will always be pending to review everything again, to the smallest detail, pending the options indicated in the most prestigious editions as in their own harvest. The great pianist is one who has developed a tremendous instinct to type in any work, to search hard for the best option of finger combinations within the concept that he believes may mean "the truth" of the version he plans to bring to light work or works that works. Also the experience in the style and in the concrete composer that is studied allows to obtain faster results. On the other hand, most composers had different periods and wrote for different musical forms, which already contain a great deal of specialization, so good fingering can be a great effort and time to get it. Everything, of course, depending on the level we intend to achieve, and in this sense I mean, or I have as my focus, that of the great interpreter.

In principle it is assumed that the great interpreter does not anatomically show in his hands substantial defects or lack of motor skills, axis movements, speed, ductility, reflexes or response between thought and action for piano performance. Also that you have to have a technical training maintained enough to be able to devote hours every day to the study of piano with intensity. Starting from this is when we can focus on the optimal fingering for the most artistic and most rigorous result [this type of contradiction in classical music is very special but it is in that vertigo and balance where we find the treasure of a great version].

- Replacement of fingers. This pianist's tool is quite important if what we want is to fully respect the will of the creative geniuses to give music on the piano. It is often used more than most people think, than many good editions indicate. The technique of replacing the fingers on the same key I think comes partly as an antecedent of the organizational school, well that here it meant performing the "legato" manually without having another resource since the celestial pedal (sustain) of the piano is not typical of the organs But in the piano school the replacement of fingers not only serves to perform the legato, although this is still the first purpose, also to prepare phrasing and even with the help of the pedal, and are performed with different rules than in the organ. It also serves to maintain the duration of certain notes or voices for as long as it is reflected in the score. This, although many times it does not sound, determines the final sound and the purity of the execution in a very subtle way. There are occasions, not very common that the composer himself gives a reference of what fingering is ideal.

[If we were referring to very popular modern piano compositions, fingering is much more affordable since it is usually quite "standard" and very suitable for this style, nothing to do with classical music]

To play two repeated equal notes we also find very useful finger combination formulas that “a priori” seem to complicate the execution but that mean a greater ease of movement, more natural than the static and hermetic position of doing everything with the same fingering. In this sense the style influences a lot and specifically what composer it is.

Albert Nieto: "The piano fingering". Fundación Banco Exterior. Madrid, 1988. 263 pp.

He comments in his introduction, and then analyzes and develops it in his book, which encompasses his study concerning the fingering from historical evolution to the treatment of the difficulties involved in a double slope system:

- the purely physical, which includes the anatomo-physiology of the hand, the topography of the keyboard and the angle of the body.

- that of the piano writing itself.

It is clear that the topography, the black and white keys arranged the latter somewhat higher than the others and in order of two and three keys, affects the different possibilities of fingering, it is logical. The piano writing? Well, it can be said that way, although what is piano writing if each composer creates works totally different from other composers or even from himself? The physiology of the hand, of course there are theoretically stronger fingers than others to act on the fact of low keys on a piano keyboard. But if we consider it at the level of a great pianist, for me that is not an obstacle, all the fingers can perfectly lower the keys with enough force and dexterity that it is necessary to apply, I do not agree that 3-4 and 4- 5 do not have so much strength, but for someone well trained when playing with the piano is the same strength and dexterity in all fingers. The same goes for sensitivity, all fingers get to have the same and exact sensitivity. And I would almost say that the speed of execution, all fingers can move at the same speed of execution.

Here is one of the keys and more unknown for pianists, professionals and amateurs, for students, for those who studied and left or continued with difficulty. Normally they use bad fingerings, not the right ones, which really serve and work for the best performance and adaptation to the final interpretation of the piano works: the conditioning of the hands on the keyboard. A very important aspect that this man does not speak.

Because it is not only the fingering, but a compendium of relevant aspects that must be assembled for these fingers to move, move with the best of magic on the path of interpretive truth.

What exercises serve to form the hands of the pianist? For the dexterity or individuality of the fingers, for the construction of the hand.

What axes do we use when interpreting, obviously with a specific fingering?

How important is relaxation so that fingerings are the ones that best suit?

What are the previous steps, preparation and learning while conducting the study, which will facilitate us to arrive at the correct formula so that this fingering is valid?

What technique or techniques will allow us to reach the exact point of how to perform in the best way in the highest degree of exposure of the final interpretation of these musics?

Albert Nieto speaks of the closed position of the hand, varied fingering, abduction movements, prono-supination movements and rebound of the fingers.

Antonio Narejos comments on Anatomy. Principles of technique, based on a bibliographic study of 25 books. That “the integral development of the pianist makes it necessary to work, at the same time as the technical and musical contents, certain knowledge and attitudes that cover both the physical field (body awareness and domain, posture, relaxation, breathing control, etc.) as of the psychological (attention control, self-confidence, motivation, imagination, etc.). The necessary elements for a correct development of the body scheme are: - Control of muscular tensions; - Posture control; -Breath control; - Mental control and visualization; -Scene fear; -Body techniques (Alexander Technique, Eutony, Feldenkrais Method, Yoga) ”. He also writes about the analysis of piano performance, anatomical aspects (bones and joints), muscles (collaboration of various muscle groups that interact in a complex way, motor muscles of the fingers: that perform flexion from the arm or inside of the hand: interosseous, lumbrical and special, such as those of the thumb and little finger; those that perform the extension; motor muscles of the hand, muscles that move the forearm, muscles that move the entire arm), physomechanical aspects (lever system of 1st, 2nd and 3rd gender, which combine with each other, nature of the forces put into play, the attack, elementary principles of piano technique (such as a system of actions, possibilities of movement of the different arm segments and their joints, movements and combinations of movements that derive).

Agustín Vasadó describes in Body Awareness Techniques. Physical and mental relaxation. Mental concentration Postural habits, breathing. Control and mental visualization. Scenic fear, warming and stretching techniques.

Narejos returns to develop in detail the piano technique and the modern piano technique a detailed detail of the evolution and dogmatic principles passing from the times and authors, beginning with Tomás de Santa María (1515-1570), and continuing to Girolamo Diruta, François Couperin Jean Philippe Rameau, Carl Philippe Emanuel Bach, Johan Baptist Cramer, Mozart and Clementi, Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Carl Czerny, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Ignaz Moscheles, Friedrich Wieck, Theodor Kullak, with their different evolution in terms of the fingering criteria (verifying 18 books), commenting on theorists and professors such as Ludwig Deppe, Amy Fay, Elisabeth Caland, Rudolf Maria Breithaupt, Otto Ortmann, Tobias Matthay, Martinus Sieveking, Józset Gát, Marie Jaëll, Enrich Neuhaus and Karl Leimer (the ear is the technique), or creators of exercise methods such as Kalkbrenner, Virgil, Pischna or Charles Hanon. It also outlines the precursors of the different styles, from François Couperin, to Jean Philippe Rameau, Domenico Scarlatti, Johann Kunau, Johan Sebastian Bach, Georg Friedrich Hannnnnnnnnnnnnnnnendel, Manuel Blasco de Nebra, Sebastián de Alberto, Father Antonio Soler, Mateo (Pérez) Albéniz , José Ferrer, Carl Philippe Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Joseph Haydn, (I would also add Félix Máximo López), Muzio Clementi, Wolfgang Amadeus Mozart, Jan Ladislav Dussek, Johann Nepomuk Hummel, Carl Czerny, Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles , L. v. Beethoven, Franz Schubert, Chopin, Liszt, Felix Mendelsshon-Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Berdich Smetana, Antonin Dvorak, Mikhail Glinka, The Group of Five (Balakirev, Mussorgski, César Cui, Rimski-Korsakov and Borodine). Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina, Manuel de Falla, Eduard Grieg, Jean Sibelius, Heitos Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Carlos Chávez, César Frank, Camile Saint-Saëns, Erik Satie, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Alexander scriabin, Sergei Rachmaninov, Igor Stravisnky, Béla Bartók, Sergei Prokofieff, Paul Hindemith, Dimitri Shostakovich, the Group of Six (Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulen, Georges Auric, Germaine Tailleferre and Louis Durey), Arnold Schoenberg, Albanold Schoenberg Berg and Anton Webern.

 How many hours, days, months, what dedication is going to be implemented for our final objective, and what effort and interest are going to proceed in it?

Once all this has been done and we have achieved a great level in the works, it is already different, everything should not seem simpler.

Putting some fingers or others, just like that, does not say or serve almost anything. Each musical work is a world and, most of the time it requires a particular fingering, a special and individual musical sense, all nuanced of phrases, counterpoints, sonorities and contrasts, scores, movements and very specific pluri-movements, adjustment and precision to what was pointed out by the composer, development of sensations that are unified not only with digital sensitivity but with a sum of interconnections, mental-auditory, physical and movement, even with pedalization (or not), with breathing, we could say that the vision is also usable, and even the limbic sense can blow the imagination or the concentration in the abstract and expressive artistic world, while we move our fingers, while there is an underlying fingering to which we even think about it or can be invisible.